Victor Segalen, Œuvres complètes, Volume 2

Victor Segalen, Œuvres complètes, sous la direction de Philippe Postel

Volume 2

Premiers Écrits sur l’art (Gauguin, Moreau, sculpture)

Textes établis par Colette Camelin et Carla van den Bergh, annotés et commentés par Colette Camelin

 

« Voir le monde, et puis, ayant vu le monde, dire sa vision du monde » : telle est, selon Victor Segalen, la « justification » de l’entreprise artistique. Médecin de la marine, critique d’art, archéologue en Chine, Segalen a vu le monde ; poète en ses vers comme en ses proses, il a dit sa vision avec une force rare. La formule de Mallarmé à propos de Gauguin, « tant de mystère dans tant d’éclat », conviendrait aussi à celui qui fut un des rares écrivains contemporains à « comprendre » le sculpteur de la Maison du Jouir.

 Les Premiers écrits sur l’art de Segalen comportent en effet cinq textes suscités par l’œuvre et la vie de Gauguin, Gauguin dans son dernier décor, article publié au Mercure de France en 1904, Hommage à Gauguin, préface aux lettres de Gauguin à Georges Daniel de Monfreid, suivis d’un dialogue, Pensers Païens, d’un roman inachevé, Le Maître-du-Jouir, dont « Gauguin » est le héros et d’une nouvelle, La Marche du feu. Pendant qu’il écrivait ces textes, Segalen a rédigé une étude inachevée, Gustave Moreau, Maître imagier de l’orphisme, et une conférence sur la sculpture, Quelques musées par le monde. À l’occasion de ces textes critiques, il élabore sa propre poétique et prépare des fiction, ainsi Gauguin devient-il un personnage de roman, car, chez Segalen, les recherches érudites stimulent l’imagination.

Nous présentons une édition des textes entièrement revus d’après les manuscrits conservés à la Bibliothèque nationale. Segalen, mort en 1919 à quarante et un ans, a laissé une grande partie de son œuvre en chantier, Le Maître-du-Jouir et Gustave Moreau, Maître imagier de l’orphisme par exemple. Nous avons cherché à permettre au lecteur d’appréhender le travail de Segalen  — ses recherches, ses plans, son atelier en somme. Nous présentons une transcription nouvelle des textes (des erreurs de lecture des éditions antérieures sont corrigées) ; nous indiquons en fin de chapitre des « variantes » issues des premiers manuscrits ou des passages biffés et des annotations marginales figurant sur la page. Les textes de Hommage à Gauguin, du Maître-du-Jouir, sont suivis d’importants dossiers inédits comprenant des plans, des brouillons, des notes de lecture très éclairantes. On trouve par exemple dans le dossier du Maître-du-Jouir des citations de lettres de Gauguin, de la Bible, des Védas, relevées par Segalen, des recherches sur les tentatives de restauration du paganisme. Le dossier de Gustave Moreau Maître imagier de l’orphisme comporte une documentation intéressante sur l’orphisme.

La pensée et l’écriture de Segalen sont précisément situées dans le contexte intellectuel et artistique de son époque. Les notices et les notes en bas de page apportent des précisions sur les livres, les tableaux, les sculptures auxquels Segalen fait allusion. Il s’agit de présenter les voies ouvertes par Segalen dans ses premiers textes où il affirme sa pensée, en dialogue et parfois en conflit avec les idées et l’art de son temps.  Les œuvres présentées ici, à bien des égards, tracent un chemin qu’il poursuivra dans Peintures, Le Fils du Ciel et Chine. La grande statuaire.

 

Colette Camelin est professeur de littérature française à l’université de Poitiers. Elle s’intéresse à l’articulation entre l’écriture poétique et l’histoire des idées, la philosophie et les sciences. Elle est l’auteur de plusieurs ouvrages consacrés à Saint-John Perse, notamment Éclat des contraires, la poétique de Saint-John Perse (CNRS éditions, 1998), L’imagination créatrice de Saint-John Perse (Hermann, 2007). Elle a publié des articles sur des œuvres de Senghor, Follain, Lorand Gaspar, Gamaleya, Temple, Modiano.

 

Carla van den Bergh est agrégée de Lettres modernes et l’auteur d’une thèse sur le verset dans la poésie française aux xixe et xxe siècles (Paris IV-Sorbonne). Elle a publié des articles de stylistique et d’histoire littéraire portant sur Segalen, Saint-John Perse et la poésie contemporaine.

L’énigme des chiens de Fô ("Visage dans les yeux")

Martine COURTOIS :

« Visage dans les yeux » (Stèles) ou l’énigme des chiens de Fô.

Stèle narrative, comme le sont souvent les stèles amicales et amoureuses, “Visage dans les yeux“ (édition de Christian Doumet, Le Livre de Poche, p.146) rapporte une petite histoire dramatique. Elle commence par exposer un programme narratif, puis elle en raconte la déception, selon un mécanisme que Jean-Yves Debreuille a fort bien analysé à propos des Stèles face au Nord : « la déception même d’un premier programme narratif tend à devenir le programme narratif essentiel » [1].

La première séquence montre les efforts du narrateur pour atteindre l’intériorité de la femme aimée, mais les négations indiquent la vanité de sa tentative : « je n’ai pas obtenu », « je n’ai pas levé ». C’est donc une première déception. Elle semble d’abord, dans la séquence suivante, être réparée : « j’ai vu, oh ! soudain, un visage ». Le verbe à la forme positive et l’exclamation laissent penser que la quête a enfin abouti. Mais on s’aperçoit qu’elle n’a abouti qu’à un objet monstrueux, et qu’elle laisse le sujet devant une énigme angoissante. Le parcours narratif ne mène pas à la conquête de l’objet du désir, mais à un autre manque que le manque initial. Au début manquait l’objet, - l’objet du désir. À la fin manque le sujet, parce qu’il a vu une image horrible qui est peut-être son propre reflet.

Comment aboutit-on à la double interrogation finale, et que signifie-t-elle ? Pourquoi l’image du chien de Fô provoque-t-elle pareille épouvante ?

Chien de Fô femelle

Chien de Fô femelle

***

La première séquence montre le désir, l’effort, l’échec, et les hypothèses sur cet échec.

Le désir.

Le désir est exprimé par la même métaphore que dans “Mon amante a les vertus de l’eau“, l’image de la soif. La répétition de « l’eau pure et profonde », dans les deux premiers versets, indique l’obsession de l’amant, qui a besoin peut-être de ce qui pourrait le dés-altérer, le guérir d’une altération et le rendre à lui-même dans sa complétude narcissique.

Mais ici, il n’y a pas le désir d’incorporation de l’autre. L’amant ne veut pas « boire » l’amante, il veut descendre en elle. Et ce désir de pénétration est plus scopique que sexuel. L’épigraphe inventée par Segalen, avec les deux caractères « yeux » et « puits », illustre par des pictogrammes l’un de ses fantasmes, l’accès à l’intériorité. Par le puits des yeux on voudrait pénétrer jusqu’au tréfonds de l’autre, dans son secret le mieux préservé, à cette distance intérieure que marquent les deux occurrences de « au fond », encadrant les deux occurrences de « profonde »[2].

L’effort.

Les participes présents qui décrivent l’effort donnent une impression de durée et de lourdeur : « puisant, jetant, pesant, me déchirant ». Ils filent la métaphore initiale, « pesant », en détaillant l’action.

« Puisant je ne sais quoi » introduit d’emblée une négativité qui se développera dans la deuxième séquence avec « anxieux de savoir » et les questions qui suivront. L’objet du désir est pourtant défini : « l’eau pure et profonde », - mais le geste pour l’atteindre, « puiser », semble viser un autre objet, un « je ne sais quoi » indéfinissable. Il y a donc un écart entre ce que l’on désire, l’eau de l’autre, et ce que l’on essaie d’obtenir dans une réalisation concrète : un écart entre l’Imaginaire et le Réel.

« Jetant le panier tressé de mon désir » : il s’agit d’un seau archaïque et rustique. Ce pourrait être une discrète notation d’exotisme, mais on ne la perçoit pas ainsi parce que, au lieu d’y voir une image pittoresque, on est tout de suite troublé par l’idée que ce récipient ne doit pas être étanche, et que la tentative de puiser est donc vouée à l’échec.

Le second verset insiste sur la difficulté de l’effort. « Main sur main » évoque cruellement les mains unies de deux amants ; mais ce ne sont que les mains du narrateur, unissant leurs forces. Elles mesurent le poids de la corde où est suspendu le panier, qui ne devrait pourtant pas peser puisqu’il est vide. C’est donc le désir lui-même qui est lourd, pesant, et non son objet. Les mains enfin se déchirent sur la corde « écailleuse », aux brins trop rugueux. L’image de la déchirure fait écho à celle de la stèle précédente (p.143), où l’âme de l’amant, usée comme un vieux tissu, est déchirée par l’amante. Mais ici c’est le désir lui-même (la corde) qui est déchirant. La stèle suivante évoque le même masochisme dans la course éperdue de l’amoureux qui se cogne aux rochers, se déchire dans les ronciers, et se vêt de poil épineux (p.149).

La « corde écailleuse » évoque aussi un dragon : « laissez tourbillonner les feux, vibrer les écailles, se hérisser les crocs et les sourcils du Dragon » (“Ordre de marche“, p.91). Dans “Hymne au Dragon couché“ (p.189), cet animal mythique, cher aux Chinois, figure l’élan vital et l’énergie, mais on lui dit : « Fais-nous malades », parce que la violence du désir ne laisse pas le sujet indemne. C’est sans doute ce dragon-là qu’il faut entrevoir dans la corde écailleuse qui déchire les paumes de l’amant.

L’échec.

Tout cet effort, toute cette souffrance sont vains : « je n’ai pas obtenu le jappement de l’eau... ». L’image insolite du chien prépare l’apparition du chien de Fô dans la deuxième séquence, mais elle rappelle d’abord la stèle “A celui-là“ qui s’adresse à l’ami : « à celui comme une caverne en qui retentit mon aboi » (p.127). La caverne est une variante du puits. Dans la stèle amicale, où le sens est clair, l’énonciateur écoute résonner en l’autre l’écho de sa propre voix, son « aboi » de chien fidèle. En revanche, dans la première séquence de la stèle amoureuse, le sens reste encore brouillé. L’énonciateur croit chercher la voix de l’autre, non la sienne : au fond du puits, au fond des yeux et de l’être, il veut trouver le jappement de l’amante, sa voix profonde et tendre. « Jappement » en effet, et non plus « aboi » : c’est un cri plus léger et plus clair, sans agressivité, ou un aboi de jeune chien. De la part de l’autre, il serait un signe de reconnaissance et de fidélité. Mais aucun son ne monte du puits, et l’énonciateur ne sait pas encore quel chien monstrueux il y découvrira, ni que ce chien est peut-être lui-même.

Le deuxième verset constate une autre déception : « je n’ai levé pas même une goutte ». On sait les connotations euphoriques de la goutte dans l’imaginaire de Segalen, par exemple la « voix chantant goutte à goutte » de l’amante (p.151) [3]. Ici, en regard de toute l’eau du puits, et de la soif intense, la goutte serait l’indice d’une satisfaction minimale, mais même cela est refusé. L’expression insolite « lever une goutte » évoque pour le lecteur moderne une traque de chasseur (lever un lièvre), mais le verbe peut s’entendre aussi au sens ancien de « ramasser, recueillir » (lever les fruits d’une terre, d’où lever les impôts). Dans le contexte de la première séquence, ce mot suggère aussi qu’après la descente vers le fond, il n’y a pas de mouvement inverse, comme on en voit dans “Les trois hymnes primitifs“. De l’intériorité de l’autre, rien ne pourra être levé, remonté à la surface, pas la plus infime goutte.

Les trois hypothèses.

Les trois « ou » du dernier verset introduisent trois hypothèses qui renouent avec le « je ne sais quoi » du début, et qui transforment la question en « je ne sais pourquoi ».

Le panier « trop lâchement tressé » symbolise l’insuffisance d’un désir qui ne se resserre pas assez autour de son objet. L’adverbe doit d’abord s’entendre au sens concret, mais cela n’exclut pas le sens moral : lâche, « qui manque de vigueur et d’activité » (un ouvrier lâche, paresseux), ou « qui manque de courage » (Littré). Il y a en tout cas une défaillance de la volonté, du désir. La corde « trop brève » en est un autre indice, car elle prouve que l’effort a été mal calculé, que l’amant n’a pas fait le nécessaire pour atteindre son objet.

Mais la troisième hypothèse diffère des précédentes parce qu’elle reporte la responsabilité de l’échec sur l’autre : « ou s’il n’y avait rien au fond ». L’intériorité de l’autre s’ouvre alors en une béance insondable, comme l’abîme « au fond du trou caverneux » des “Trois Hymnes“ (p.61), comme la nuit de “Juges souterrains“ (p.266), où il faut « tomber plus creux que les puits », ou comme le souterrain vide de “Nom caché“ (p.291).

Le désir et l’effort étaient donc voués à l’échec, soit par leur propre insuffisance, soit par celle de leur objet. La dernière supposition laisse penser qu’il n’y avait rien à atteindre, que l’autre est comme le moi une cité interdite ou un tombeau vide. La quête de l’autre tourne court dès cette première séquence.

Mais l’hésitation dans les hypothèses (est-ce de ma faute ? ou de la sienne ?) annonce la double question qui va clore la séquence suivante.

***

Dans la seconde séquence, cette quête vaine va renvoyer le sujet à lui-même et à sa propre altérité. Le premier verset raconte une satisfaction déceptive du désir, et les deux autres s’interrogent sur cette énigme.

Une satisfaction déceptive.

Malgré le constat d’échec, l’amant persévère dans sa soif (« inabreuvé », deux fois) et dans son effort (« toujours penché »). Il a la même attitude que l’Empereur de l’hymne “L’Abîme“, le « front penché » sur la profondeur : « Moi, courbé sur moi-même et dévisageant mon abîme... » (p.61). Mais l’amant croit encore se pencher sur l’abîme de l’autre.

Tant d’obstination est récompensée : « j’ai vu, oh ! soudain, un visage ». Là où il n’osait espérer qu’un jappement, il obtient mieux : une apparition. L’oreille a été déçue, le regard serait-il comblé ? C’est alors que les deux points introduisent avec brutalité, sans aucune précaution, l’image surprenante. Le gentil chiot de la première séquence se transforme en un monstrueux animal mythique, le « chien de Fô », dit aussi « lion bouddhique » ou « chimère »[4]. Le « mufle rond » et les « yeux de boule », tout comme la boule avec laquelle le chien de Fô mâle est toujours représenté, sont pour le bouddhisme le symbole de la perfection sphérique : aussi dit-on « une vérité ronde », « une sagesse ronde », « un calme rond ». Pour Segalen, cette rondeur est au contraire un objet d’horreur, comme l’image du Bouddha ventripotent (Bouquins, I, p.459 : « ventru, pansu et béat ») ou du lama « gros de sainteté » (Stèles, p.83). Ici, la rondeur parfaite de la goutte est remplacée par celle d’un mufle bestial. Pire, à la place des yeux qui étaient des puits insondables, apparaissent des yeux saillants, convexes, globuleux, une variante encore plus monstrueuse de la goutte.

Pourquoi Segalen a-t-il choisi cette image précise ? Les chiens de Fô vont par paire. Il y a toujours un mâle, jouant avec une boule, et une femelle jouant avec son petit. Ils sont les gardiens des autels domestiques dans les maisons, et ils symbolisent le bonheur conjugal. Segalen choisit donc un emblème du couple, mais sans préciser si l’image apparue est celle d’un mâle ou d’une femelle, ce qui introduit l’ambiguïté que le dernier verset va révéler. D’autre part, le chien de Fô renvoie à Bouddha, dont il était question p.44 : « le Seigneur Fô ». Or Bouddha, venu de l’ouest, se confond avec tous les barbares occidentaux. L’énonciateur de la stèle voit donc, peut-être, une image monstrueuse de l’Occidental tel que se le représentent les Chinois.

 


Chien de Fô mâle.

L’énigme insoluble.

Les versets suivants développent ce qui restait encore implicite.

Le désir reste intense, comme l’indique la reprise anaphorique de « inabreuvé », mais l’amoureux cesse de se pencher et abandonne sa quête : « je m’en suis allé ». Il renonce, non parce qu’il n’a rien trouvé, mais au contraire parce qu’il a trouvé quelque chose, - quelque chose qu’il n’attendait pas et qu’il ne comprend pas, comme une sorte de Sphinx. Le constat d’ignorance initial, « je ne sais quoi », devient une interrogation angoissée : « anxieux de savoir ». Et les hypothèses du verset 3, qui étaient des tentatives de réponse, laissent place à des questions sans réponse.

La double question du verset final, très elliptique, exige du lecteur un effort d’interprétation. C’est lui qui doit déduire de cette question les réponses implicites et contradictoires, que complique la dualité du chien de Fô : est-ce une femelle ? ou un mâle ? dans les yeux de l’homme ? ou de la femme ?

« De ses yeux ? » Est-ce qu’il y a un chien de Fô femelle au fond de l’aimée ? La paronomase qui fait glisser les deux « au fond » et les deux « profonde » de la première séquence vers ce « Fô » le suggère : le chiot du fond, c’est le chien de , et l’énonciateur voudrait croire que c’est une fausse image... Comme dans les contes où une sorcière se substitue à la princesse, le mufle rond et les yeux globuleux remplacent la goutte espérée : « mensonge » ? ou bien vérité qui sort du puits ?

« Des miens ? » Est-ce l’amoureux qui a mal vu, qui a une hallucination, une « fausse image » de l’aimée ? Cela pourrait expliquer la lâcheté de son désir, inhibé par la peur de l’altérité féminine. Dans Equipée, Segalen range la femme du côté du Réel, ce qui s’oppose à l’Imaginaire. Dans cette stèle, la vision finale s’oppose aussi à la rêverie amoureuse du début, mais la vision reste dans l’Imaginaire : « le réel imaginé est terrible, et le plus gros des épouvantails à faire peur » (Equipée, II, 270). L’idée que l’amoureux se fait de la femme est plus terrible que la réalité même de cette femme. Il voit en elle une chimère, mais chinoise, le chien de Fô.

Le couple

Mais si ce chien de Fô était un mâle ? C’est lui-même, alors, que l’énonciateur verrait, et qu’il aurait cherché. Comme Segalen, écrivant à sa femme le 28 juillet 1909 : « je plonge dans le puits noir de tes yeux où je vois encore mon image » (Lettres de Chine, 10/18, p.112). On retrouve la relation spéculaire de “A celui-là“, où l’ami guettait en l’autre l’écho de sa propre voix. Mais la double question se repose : cette image, est-ce moi tel qu’elle me voit, en monstre, en barbare occidental ? ou est-ce une erreur de mon propre regard ? Une stèle du Milieu, “Joyau mémorial“, raconte une mésaventure semblable (p.109). Dans la perle magique où l’on peut voir des images du passé apparaît l’image d’un Double qui est aussi un Autre : « je vois un homme épouvanté qui me ressemble et qui me fuit »[5].

“Visage dans les yeux“ nie la ressemblance, dénonce « la fausse image et le mensonge », au nom d’on ne sait quelle vérité. En tout cas, si l’on se cherche dans l’être aimé, on ne s’y trouve pas. Comme dans les stèles amicales, les thèmes de l’écho et du reflet sont traités de manière déceptive.

On remarquera cependant que l’amoureux part « sans colère ni rancune » ; donc il n’accuse pas la femme. L’échec ne tient pas à une responsabilité personnelle ; c’est un état de fait dans toutes les relations entre les êtres. À moins que tel ne soit le désir profond de Segalen, que de ne pas atteindre son objet ? ...

* * *

Cette stèle raconte donc une double déception : l’amoureux ne trouve pas ce qu’il attend (I), puis il trouve le contraire de ce qu’il attend (II). Le négatif d’abord ( « rien », « pas même une goutte »), l’opposé ensuite. Mais comme toujours, altérité et identité se brouillent. L’amante et l’amant ne sont plus repérables à la fin, les deux chiens de Fô se confondent.

Il fallait désirer l’eau pure, mais non tenter de la puiser. C’est la leçon de la “Stèle au désir“ (p.172) avec son épigraphe empruntée à Lao-Tseu : « Non agir, c’est accomplir » (Tao to king, 47). Cette doctrine taoïste, Segalen prétend y renoncer dans Equipée , qui raconte une aventure parfois périlleuse où il s’agit de mettre « le Désir-Imaginant » à l’épreuve de l’action et du réel. Mais il reste un domaine préservé de l’accomplissement effectif, c’est l’amour. Les femmes décrites au chapitre 18 d’Equipée dissuadent toutes le désir de possession : la Chinoise lunaire et chaste ; la Neissou provocante mais trop masculine, avec sa liberté et son corps de lutteuse ; la Tibétaine, protégée par le beurre rance qui la couvre, et surtout par son appartenance à un pays qui est pour Segalen l’emblème de l’inaccessible. L’amour reste donc inaccompli, ce qui préserve le mystère de l’autre, - sans lequel il n’y aurait pas d’amour.

Chine. La grande statuaire

Chine. La Grande Statuaire est une œuvre inachevée de Victor Segalen, qui représente tout d’abord l’aboutissement des trois voyages qu’il a effectués en Chine. Le premier voyage de 1909, en compagnie d’Augusto Gilbert de Voisins , décrivant une « Grande Diagonale », est celui des premières et décisives impressions : Segalen découvre en particulier la stèle chinoise.

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Equipée

Equipée, Victor Segalen

Préalablement mentionnée, dès 1914, dans une note de Feuilles de route qui en annonçait le plan, Equipée - dont le titre « est souligné d’ironie, sans préjuger du résultat »-, est une œuvre qui mêle évocations de choses vues, réflexions esthétiques et relations d’expériences émotionnelles. Cet ouvrage, désireux de répondre à la question « l’imaginaire déchoit-il ou se renforce-t-il quand il se confronte au réel ? », offre un voyage double, à la fois extérieur et intérieur, dans le réel - celui de la Chine, « pays du réel réalisé depuis 4000 ans » - et dans la pensée.

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