Segalen, de l’expertise médico-littéraire au réalisme mythique.

Jean-Pol Madou, Université de Savoie

Segalen : de l’expertise médico-littéraire au réalisme mythique

Écrivain-voyageur inlassablement en quête de l’Autre, poète et ethnologue, romancier et théoricien de l’exotisme, médecin et clinicien ès-lettres, archéologue et sinologue, penseur de la Différence et du Divers, Victor Segalen n’a cessé d’affronter dans son œuvre la question du Réel dans ses rapports au langage. Aux frontières du réalisme, mais se situant déjà résolument de l’autre côté, l’œuvre de Segalen n’a cessé de dénoncer dans l’esthétique réaliste une dénégation même du Réel. Appartenant à une génération marquée par ce que Michel Décaudin appelait « la crise de valeurs symbolistes », Segalen s’est efforcé de s’affranchir de l’héritage symboliste tout en refusant de s’engager dans l’autre voie qui s’offrait à lui, celle de l’écriture naturaliste.

En effet, si l’écriture ne doit pas se laisser enfermer dans l’espace de l’imaginaire, elle ne saurait non plus se voir livrée et prostituée, au nom d’un faux réalisme, au Réel lui-même. Car tout réalisme est toujours faux. L’écriture réaliste est la meilleure façon de manquer le Réel. Pour Segalen la question essentielle fut bien celle du Réel, car ni le réalisme ni le naturalisme n’étaient parvenus à en saisir la complexité. Nul ne l’a sans doute mieux formulé que Maupassant lui-même lorsqu’il affirme dans la préface de Pierre et Jean : « Le réaliste, s’il est un artiste, cherchera, non pas à nous montrer la photographie banale de la vie, mais à nous en donner une vision plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même. » C’est bien cette vision, plus réelle que la réalité même, que Segalen disputa aux écrivains naturalistes. Gardons-nous cependant d’opposer symbolisme et naturalisme comme l’histoire de la littérature a trop coutume de le faire,et rappelons que ces deux esthétiques jugées contradictoires ont puisé en vérité à la même source philosophique, en l’occurrence celle de Schopenhauer, dont la présence est incontournable aussi bien dans l’œuvre de Mallarmé que dans celle de Maupassant : « Toute œuvre d’art tend donc, à vrai dire, à nous montrer la vie et les choses telles qu’elles sont dans leur réalité, mais telles aussi que chacun ne peut les saisir immédiatement à travers le voile des accidents objectifs et subjectifs. C’est ce voile que l’art déchire. » [1] L’art déchire et ne révèle la vérité qu’au prix d’une déchirure. Le symbolisme et le naturalisme ne constituent que deux modalités différentes d’une seule et même opération, d’une seule et même détermination de la vérité. Si la ligne de séparation entre le symbolisme et le naturalisme s’avère en dernière instance plus retorse qu’une simple ligne de démarcation, l’œuvre de Segalen n’et pas sans en recueillir le tracé sinueux.

Les condamnations que Segalen proféra à l’égard de la littérature réaliste ne doivent pas nous faire oublier que l’auteur des Immémoriaux commença par éprouver à l’égard des écrivains naturalistes une fascination telle qu’il décida de leur consacrer sa thèse de doctorat en médecine. Après avoir fait l’objet d’une soutenance en 1902 à l’École de Médecine de Bordeaux sous le titre L’observation médicale chez les écrivains naturalistes, la dissertation doctorale fut éditée sous le titre que nous lui connaissons aujourd’hui : Les Cliniciens ès lettres [2]. Ce travail, audacieux et hybride, à la frontière des genres, donna au jeune récipiendaire l’occasion de donner libre cours à ses « tendances personnelles » en lui permettant de transgresser au sein de l’institution académique non seulement les frontières entre les disciplines, en l’occurrence la science médicale et la critique littéraire, mais plus profondément celles qui devraient maintenir séparées sa passion pour la littérature et l’austère et impassible rigueur de l’éthique médicale. Car ce sont bien les frontières du pathos et du logos qui se trouvent subrepticement subverties par ce travail, et par conséquent le statut même de la science médicale qui risque de s’y trouver compromis. Cependant, Segalen se veut rassurant. Comme il l’écrit dans une lettre adressée à ses parents :

« Cela me permettra une fois dans ma vie de faire coïncider mes propres aspirations avec le travail du moment. La sensation est neuve : ayant fait jusqu’à présent de la physique en rhétorique, de la littérature en philosophie, de l’harmonie en première année de médecine. » [3]

Sans doute le jury s’attendait-il à voir le candidat traiter les textes littéraires comme des documents qui, conformément à la méthode de Taine ou de Lanson, se verraient soumis à l’autorité indiscutable et indisputée de la science positive. La littérature déjà soumise à l’autorité de la méthode historique se plierait maintenant à celle des sciences de la nature. C’est bien ce que les examinateurs ont cru y lire. D’ailleurs, pouvaient-ils y lire autre chose puisque Segalen déclare sans ambiguïté dans son introduction :

« Puis, très vite, la recherche du vrai s’affranchit des tendances utilitaires de son origine, se justifia comme application désintéressée aux choses de l’art des méthodes scientifiques nouvelles.

La formule se résuma d’un mot : le document humain ; l’exact équivalent du fait, du phénomène, matériaux élémentaires de toute science concrète. » [4]

En vérité, sous les apparences du sérieux scientifique, se dessine un tout autre mouvement qui vise à attirer le savoir médical et le texte littéraire dans un jeu de miroirs, où chacun tentera de s’emparer de la vérité de l’autre. Tout se passe comme si, pris dans les jeux de la rivalité mimétique, la littérature et la médecine étaient amenées à se disputer l’obscur objet de leur désir : le Réel. Mais par-delà les jeux de miroir et les rivalités, ce que Segalen cherche avant tout à dévoiler - non sans une évidente naïveté épistémologique - c’est la similitude entre l’enquête médicale et la démarche artistique, la parenté profonde entre le regard du clinicien et celui de l’écrivain réaliste. Comme si l’extrême sensibilité de l’un et l’impassibilité de l’autre n’étaient finalement que deux modalités différentes d’une seule et même « métasensibilité ». Qu’est-ce que Segalen entend par « métasensibilité », terme forgé pour les besoins de la thèse ?

« Elle n’est pas, à coup sûr, synonyme d’émoussage de la sensibilité. Mais plutôt entraînement spécial à transformer le retentissement émotif en notions intellectuelles, à changer automatiquement les images concrètes - terrifiantes à l’état d’images - en éléments abstraits de diagnostic, éléments intéressants mais non plus émouvants. » [5]

Si la métasensibilité se définit par ce pouvoir de transposition de l’émouvant en intéressant (la science) ou de l’intéressant en émouvant (l’art, la littérature), elle désigne plus profondément une sorte d’intuition pure, une vision à la fois vierge et anonyme, où le Réel se donnerait pour ce qu’il est, c’est-à-dire pour rien. Aussi l’usage du concept de métasensibilité permet-il de penser la trop célèbre impassibilité flaubertienne, érigée en dogme par les écrivains naturalistes, non comme une absence ou une négation de la sensibilité mais comme l’extrême contraction d’une subjectivité épurée, source d’observation comme de toute émotion. Affection « transcendantale », racine de toute intuition, la métasensibilité seule peut faire que « l’émotion et la pitié sortent s’il y a lieu des choses mêmes. » C’est bien aussi à cette vision pure et nesciente que Segalen convie le clinicien comme à la source de toute vérité :

« Jusqu’à présent, nous avons supposé les observateurs partant d’un diagnostic connuet consciemment choisi. Il existe un second mode d’observation objective, plus impersonnelle encore, et ainsi plus rigoureuse : c’est l’observation ignorante, vierge d’étiquette nosologique, l’exposé du symptôme pour lui-même, et non plus en raison d’un diagnostic initial qu’il s’agirait de fortifier. » [6]

N’en déplaise aux docteurs Trousseau, de Fleury et autres honorables membres de la Faculté, abondamment cités dans la thèse, il n’a pas fallu attendre les développements de la science positive pour voir le génie de Shakespeare anticiper et saisir la vérité de la démence sénile dans le roi Lear, de la manie aiguë à teinte érotique dans la figure d’Ophélie, de la mélancolie avec hallucinations de la vue dans le personnage de Lady Macbeth [7]. Aussi Segalen distingue-t-il deux catégories d’artistes et d’écrivains. Ceux qui tel Flaubert observent à vif : « J’irai à Clamart ouvrir des cadavres, écrit Flaubert à Madame Roger des Genettes, oui Madame, voilà jusqu’où m’entraîne l’amour de la littérature » (1er mai 1874). Malheureusement il y a aussi ceux qui s’éloignent de l’observation directe et se laissent submerger par le flux et le fatras de la documentation livresque. Tel fut le cas, selon Segalen, de l’œuvre immense et touffue du Zola dont les matériaux mal assimilés conduisent plus d’une fois à des invraisemblances :

« L’observation indirecte devient vite surabondante, confine parfois au fatras, déchoit jusqu’au degré infime de la vulgarisation scientifique, qui nous semble, en matière de science, l’exact répondant du feuilleton quotidien, pitance littéraire d’une importante partie de notre société. » [8]

En effet, distinguant trois sources d’information, Zola ne place l’observation directe et personnelle qu’en troisième position après les livres et les témoins. L’attitude de Segalen à l’égard de l’œuvre de Zola est des plus ambiguës. L’élaboration d’un univers romanesque aussi complexe que celui des Rougon-Macquart exige la mobilisation de tout un savoir encyclopédique. Mais privilégiant ainsi la documentation indirecte, Zola coupe le romancier des sources vives de l’expérience :

« Mais l’érudition ne suffit même pas à l’ampleur de vues de M. Zola. Les frères de Goncourt avaient, à leur actif, un mot superbe et total : le document humain. M. Zola voulut être père d’une autre expression typique, et il lança le mot de roman expérimental. Ce fut un mot malheureux. » [9]

Pourquoi Segalen taxe-t-il le « roman expérimental » d’entreprise malheureuse ? Pourquoi reprocher à Zola le recours à la méthode expérimentale alors que celle-ci devrait tout au contraire nous ramener à l’expérience dont l’érudition et la science livresque risquaient de nous éloigner définitivement ? N’est-ce pas précisément le recours à l’expérience qui permet de ramener la médecine et la poésie, la littérature et la science à leur source commune, l’imagination ? En ffet, il n’y a pas de découverte scientifique sans hypothèse ni d’élaboration d’hypothèse sans le travail de l’imagination. Et n’est-ce pas avant tout « grâce à l’expérience que la littérature peut revendiquer son statut scientifique sans renoncer à la fiction » [10] ? Mais pour Segalen l’expérimentation n’est pas l’expérience. Répétition de procédures appliquées sous le contrôle de la raison, l’expérimentation n’est jamais que l’objectivation d’une expérience, laquelle, foncièrement subjective et intuitive, ne livre son secret que dans la douleur de l’introspection et la passion de l’empathie. Aussi la « clinique subjective » place-t-elle l’introspection et l’empathie au fondement de tout art médical :

« Passer de l’examen des autres au retour sur soi-même, c’est évidemment restreindre son champ d’enquête, mais, en revanche, c’est incomparablement gagner en pénétration d’analyse et puissance d’expression.

Hyperacuité d’une part, plus grande intensité de vie de l’autre, ces deux qualités communes à toute introspection s’exaspèrent ici du fait qu’il s’agit d’introspection douloureuse. » [11]

Mais face aux arguments que le Dr Cabanès oppose à l’application de la méthode expérimentale au champ de la fiction romanesque et selon lesquels

« le savant s’efface devant l’expérience, laissant agir les seules forces naturelles, il ne réapparaît que pour en constater les résultats. Le romancier, au contraire, doit tout imaginer,l’expérience elle-même aussi bien que ses conséquences ... » [12],

Segalen se reprend soudain en faveur de Zola dont il oue la qualité de visionnaire épique :

« À ces objections, M. Zola répondit simplement qu’il n’était pas un savant, mais un romancier, un artiste. Peut-être a-t-il, quant à l’essence réelle de son esprit, pleinement raison, et reste-t-il le plus souvent, même au milieu de son laboratoire littéraire, un véritable poète épique. » [13]

L’érudition, fût-elle scientifique, n’est pas la Science. Et le réalisme n’est peut-être lui-même qu’un vaste réseau labyrinthique de livres et de documents, qui, pour le mieux, débouche sur une bibliothèque fantastique et qui, pour le pire, se répand et se dissout dans la masse amorphe et larvaire des feuilletons quotidiens et des « romans contemporains ». Quant au concept de métasensibilité, ils se vit abandonné aussitôt l’épisode de la thèse terminé. Mais sa disparition ne sera pas sans effet puisqu’elle laisser l’Imaginaire et le Réel désormais sans médiations en un face à face, qui tient à la fois de la rivalité mimétique, de l’étreinte amoureuse et du combat fratricide et qui trouvera plus tard au dernier chapitre d’Équipée (1914-1915) sa figuration dans le sceau de la dynastie des Han où un dragon azuré (l’Imaginaire) et un tigre blanc (le Réel) semblent de toute éternité se disputer un étrange objet rond percé d’un trou carré :

« Un symbole emprunté comme il convient à la Chine antique, - pays où se déroulaient l’expérience et le débat. Quoi de plus juste ? - Ce symbole n’a peut-être rien de commun avec ce qu’il prétend signifier. C’est le sort de bien des symboles ...

[...] Tout est permis ... Je crois plutôt à la figuration d’une simple monnaie, la sapèque chinoise, ronde, percée d’un trou carré ... Mais ceci est l’interprétation historique grossière ... L’objet que ces deux bêtes se disputent, - l’être en un mot - reste fièrement inconnu. » [14]

Mais dans ce duel, qui tient à la fois de l’affrontement et de l’étreinte, de l’angoisse et de la jouissance, ce sera toujours le Réel qui chez Segalen aura le dernier mot. Si l’approche du réel fut trahie par l’écriture réaliste, l’expérience de l’imaginaire le fut tout autant par le symbolisme. Dirigée contre le roman réaliste, la théorie de l’exotisme le sera aussi contre la poésie symboliste à laquelle Segalen avait consacré en annexe à sa thèse une longue étude intitulée Les synesthésies et l’École symboliste, parue la même année dans Le Mercure de France. Tout se passe donc comme si Segalen, au moment de terminer ses études, se mesurait une dernière fois au réalisme et au symbolisme avant de les renvoyer dos-à-dos, d’en dénoncer la fausse alternative et de se frayer, à travers l’horizon littéraire de son époque, une voie toute personnelle. Tel sera l’enjeu de l’Essai sur l’Exotisme, resté à l’état d’ébauche. L’œuvre de Segalen procède ainsi d’une double rupture, l’une avec le réalisme au nom du Réel, l’autre avec le symbolisme qui ne survivait d’ailleurs plus que dans les rêves évanescents d’un néo-symbolisme languissant. Jamais, en revanche, Segalen ne reniera l’héritage mallarméen dont on retrouve dans son œuvre poétique voire dans chacune de ses « stèles » la marque indélébile : la rhétorique de l’allusion, la poétique de la négativité, la philosophie de l’indicible, le pouvoir et l’éloge de l’absence pour ne citer que le titre d’un de ses plus beaux poèmes.

Le voyage à Tahiti et aux îles Marquises que Segalen accomplit en qualité de médecin-major de la marine marchande (1902-1904), la découverte de la culture maorie et plus tard le séjour en Chine (1909-1911) vont donner une tournure radicalement différente à sa pensée. Des Immémoriaux à Équipée, une question ne cesse de parcourir l’œuvre de Segalen : comment traduire dans le langage du savoir l’immédiateté de l’expérience sensible, par exemple la sensibilité maorie, sans porter atteinte à sa spontanéité ? Comment dans une fiction habiter et animer de l’intérieur la voix et la vision d’un récitant indigène sans jamais porter atteinte à son altérité ? C’est à partir de l’expérience polynésienne que la question du Réel va se déplacer sur celle de l’Autre. Comment la voix narrative peut-elle laisser se développer la parole de l’Autre sans l’enfermer à l’intérieur des guillemets du discours rapporté ? Qui raconte Les Immémoriaux ? Est-ce la voix maorie qui au moment de s’éteindre nous lance un dernier écho d’un monde de plénitude et de jouissance ? Ou bien est-ce déjà la voix de l’Ethnologue, du Savoir occidental puisque Segalen avait épuisé pour la rédaction de son roman toute la documentation ethnologique dont on pouvait disposer à l’époque sur le sujet ? Dès lors, comment identifier cette voix narrative qui se cache derrière le « il » du récit ? Est-ce le narrateur occidental omniscient qui, riche de son savoir ethnologique, sonde les reins et les cœurs des Maoris ? Ou bien est-ce le héros maori qui, investi du plus noble des pouvoirs sacerdotaux, celui de « Récitant », met dès l’ouverture du récit la voix narrative en abyme :

« Cette nuit-là - comme tant d’autres nuits si nombreuses qu’on n’y pouvait songer sans une confusion - Térii le Récitant marchait, à pas mesurés, tout au long des parvis inviolables. L’heure était propice à répéter sans trêve, afin de n’en pas omettre un mot, les beaux parlers originels : où s’enferment, assurent les maîtres, l’éclosion des mondes, la naissance des étoiles, le façonnage des vivants, les ruts et monstrueux labeurs des dieux maoris. » [15]

L’écriture des Immémoriaux fut un véritable défi à l’égard de la littérature réaliste et de l’un de ses produits, la littérature exotique et ses codes pittoresques. Aussitôt le projet conçu, l’auteur se trouva confronté à une alternative. Ou bien écrire un roman traditionnel sur la vie et les mœurs des Maoris. Mais le pouvait-il sans faire prévaloir le regard de l’ethnologue ? Ou bien feindre un narrateur indigène et lui céder la responsabilité d’un récit à la première personne. Mais cela eût-il été crédible ? Rien n’aurait été plus suspect que cette fausse prise de parole. Le je s’y serait d’ailleurs très vite avéré être le double imaginaire de l’auteur. Dès lors, comment feindre la parole de l’Autre ? Tel est l’enjeu des Immémoriaux. Tout l’art de Segalen consiste à tisser dans un seul et même tissu narratif deux voix sans que jamais l’une ne porte atteinte à l’autre : celle du récitant maori déclinant de fond de la mémoire mythique la généalogie des dieux et des ancêtres, et celle anonyme de la Science occidentale. Aussi nulle part la Nature ne nous est-elle décrite selon les codes du réalisme pittoresque. La perception qui nous en est donnée se trouve narrativisée par les opérateurs mythiques de la culture maorie elle-même :

« Le temps des pluies prenait fin. Oro, par sa présence au firmament de l’île, avait fécondé la grande Hina-terrestre, et s’en allait, imperturbable, avec son cortège de nues, vers d’autres terres, ses autres femelles, pour les féconder aussi. » [16]

La Nature dans son déploiement fastueux est elle-même un Récit proféré par les voix du vent, des récifs et des prêtres. Le point de vue maori se trouve de surcroît étayé par toute la texture linguistique du récit. Toute une série de mots polynésiens envahissent le texte et s’y intègrent tels quels, effaçant les guillemets de la citation ou les marques de l’italique comme il conviendrait à des mots étrangers importés dans notre langue : haere-poésie, matae, atua, piritane, farae. La langue française y acquiert une résonance bien étrange, et la langue maorie une familiarité soudaine. S’il est vrai, comme nous le rappelait Barthes, qu’un récit se déploie comme une grande phrase, nus serions tentés de voir dans Les Immémoriaux le déroulement d’une grande phrase construite au style indirect libre. Qu’est-ce que le style indirect libre sinon cette ruse de l’écriture par laquelle la voix narrative reproduit les états d’âme et les pensées tout en faisant semblant de s’absenter du discours par lequel elle les reproduit ? Mais en feignant de s’effacer de la scène du discours, la voix du récit y marque en creux la place vide d’un narrateur impossible. Est-ce un hasard si le grand maître du réalisme fut aussi celui du style indirect libre ? Le réalisme ne serait-il pas la recherche d’un narrateur impossible ?

Le roman tahitien de Segalen est hanté par la nostalgie de la parole épique, d’un monde où les mots ont l’efficacité magique des choses, puisque le nom y est à la racine de l’être :

« Les mots passant par les gorges frénétiques, et par des lèvres qui grimaçaient épouvantablement, semblaient des armes plus meurtrières que les haches de jade : des armes tueuses de courage. » [17]

Œuvre singulière que Les Immémoriaux, à la fois mythique et réaliste ; mythique, puisque c’est une voix venue du fond des âges qui nous raconte, à travers ses chants rituels et la diction cadencée de ses cosmogonies, les cataclysmes qui s’abattent sur la civilisation polynésienne ; réaliste, puisque tous les événements qui y sont narrés sont compatibles avec les données de l’anthropologie et de l’histoire à telle enseigne que, lors d’une réédition chez Plon en 1956, le roman fut accueilli dans la collection « Terre humaine ». Le récit naturaliste et la poésie néo-symboliste ne seraient-ils maintenant que de lointains souvenirs ? Rien n’est moins sûr. Malgré la publication du roman en 1907 sous le pseudonyme de Max Anely, Segalen continue à se débattre avec les fantômes du symbolisme en publiant en cette même année 1907, au Mercure de France, Dans un monde sonore, court récit très marqué par À Rebours de Huysmans. D’autre part il éprouve plus que jamais le besoin de s’en prendre à la littérature réaliste, et particulièrement aux grands maîtres de la littérature exotique (Pierre Loti, Claude Farrère) en s’attaquant avec une rare violence au fondement même du genre romanesque.

Dans Sur une forme nouvelle de roman ou un nouveau contenu de l’Essai, réflexions théoriques sur le roman qu’il rédigea en marge de René Leys, Segalen s’en prend à la figure même de l’auteur de « romans contemporains ». Il ne s’agit pas pour Segalen de dénoncer, comme le fera un peu plus tard Valéry, la succession arbitraire des énoncés narratifs qui caractérise la temporalité romanesque, mais de démasquer l’instance même de l’Auteur, suppôt et support de l’affabulation, du mensonge romanesque. Certes, Segalen ne fait pas la distinction, comme la conceptualité contemporaine nous obligerait à le faire, entre l’auteur et le narrateur. Mais l’Auteur, que Segalen écrit avec majuscule, désigne conformément à son étymologie latine l’autorité dont se pare toute fiction romanesque et qui n’est ici qu’une autorité usurpée :

« Le Personnage haïssable de tout roman : l’Auteur. Celui-là qui sait invraisemblablement tant de choses, et les étale avec impudeur. Celui-là qu’on sent partout sans qu’il ait souvent le courage de paraître. Celui-là qui apostrophe ses lecteurs, et de quel droit ? qui prévoit que “le“ chapitre va finir ; celui-là qui, ayant cru changer d sujet, aura donné son effort pour être neuf, et reste obstinément lui-même ... L’auteur impersonnel est un être à tuer. » [18]

Mais l’auteur des Immémoriaux n’était-il pas lui-même impersonnel ? Et Segalen de répondre en se référant à l’exemple de Flaubert :

« Je n’appelle pas auteur impersonnel celui des romans d’une objectivité grande. Salammbô, par exemple : l’auteur pourrait être Carthaginois. » [19]

Si Les Immémoriaux nous avait introduits dans un monde où la vérité des choses s’inscrit au cœur des mots, où le clivage de l’imaginaire et du réel n’existe pas, il en va tout autrement de René Leys (Pékin, 1912). Alors que le roman Les Immémoriaux était solidement bâti et ancré dans son réalisme mythique, René Leys expérimente l’écriture d’un récit mi-fictif, mi-biographique. Parodie d l’enquête policière comme de la quête métaphysique, du roman initiatique comme du roman populaire, René Leys est un faux roman qui, égarant et piégeant son lecteur dans des jeux de miroirs et de simulacres autour de la Cité Interdite, se plaît à faire dysfonctionner les codes de la narration romanesque ? Et ce n’est évidemment pas sans ironie de la part de Segalen si c’est précisément dans un roman,genre dont il toujours souligné la complicité avec le réalisme, que l’Imaginaire et le fantasme s’en donnent à cœur joie et en viennent à submerger le Réel. À la solidité tectonique des Immémoriauxrépondent les hallucinations quasi hallucinatoires de l’imaginaire de René Leys. Comme l’écrit Henry Bouillier : « Segalen a tenu son pari de rivaliser avec les romans à succès sans renoncer à ses théories. » [20] Dès lors, renverserait-il la rhétorique traditionnelle des genres et réserverait-il à la poésie l’expérience du Réel et au roman les délires de l’Imaginaire ? En effet, l’opposition de l’Imaginaire et du Réel vient croiser le partage rhétorique des genres tel qu’il s’était mis en place en France depuis Mallarmé [21]. Repris par Valéry, Reverdy et Breton, ce dispositif, dont on trouve encore des échos chez Sartre, se fonde sur l’exclusion du narratif en dehors de la sphère de la poésie : le poète n’a pas à raconter ni à décrire ni d’ailleurs à expliquer. Rappelons-nous aussi à ce propos le premier feuillet d’Une Saison en enfer où Rimbaud s’adressant à la figure de Satan s’écrit : « vous qui aimez dans l’écrivain l’absence des facultés descriptives ou instructives ». C’est bien de Rimbaud aussi qu’il s’agit dans l’œuvre de Segalen. Faisant escale du 6 au 14 janvier 1905 à Djibouti sur le chemin qui le ramenait de Tahiti vers la France, Segalen y perçut comme inscrites dans le paysage désertique les traces de Rimbaud dont l’œuvre l’avait déjà accompagné tout au long de son voyage aux îles : rencontre bouleversante qui donna naissance à l’essai Le Double Rimbauddont la rédaction fut commencée sur les lieux mêmes. Double Rimbaud ! Double Segalen ! Segalen réussira-t-il, contrairement à Rimbaud, à unir les deux moitiés de lui-même : l’imaginaire et le réel, la poésie et le roman, la voyance et le voyage ? Et lorsque, au cours de son équipée sur les sentiers escarpés de la Chine occidentale, Segalen crut percevoir à la faveur d’une vision hallucinatoire, qualifiée de « lucidité inattendue », l’image de son propre double sous les traits d’un « mystérieux adolescent », il n’est pas interdit, croyons-nous, d’y voir en filigrane le visage de Rimbaud : « L’Autre était moi, de seize à vingt ans » [22]. C’est aussi l’âge de René Leys.

Si l’œuvre de Segalen oscille ainsi entre les deux pôles de l’Imaginaire et du Réel, encore faut-il savoir quel sens l’auteur donne à ces notions qui nous semblent aujourd’hui bien scolaires. Par Imaginaire Segalen entend non seulement l’imagination comme faculté de déformer les images mais la pensée elle-même dans son pouvoir de maîtrise, d’anticipation et de totalisation. Or, ce pouvoir de maîtrise n’est autre que celui d’un moi narcissique qui, mû par un désir de toute-puissance, projette sur le monde extérieur l’image spéculaire à laquelle, fasciné, il s’est identifié. Le Réel, en revanche, est tout ce qui, en dehors du moi, se déploie dans sa diversité, irréductible à tout principe d’unité qui lui serait transcendant : « Le Réel n’a rien voulu dire d’autre que ce qui s’oppose au pur jeu de la pensée. » La pensée, abandonnée au jeu formel et vide de ses concepts, ne peut qu’échafauder des constructions imaginaires qui ne seront jamais que des « fictions », ce que Jules de Gaultier appelait des « erreurs créatrices ». Jamais Segalen ne choisit le Réel contre l’Imaginaire ni l’Imaginaire contre le Réel, mais il expérimente par l’écriture et le voyage ethnologique leur différence irréductible : « L’Imaginaire déchoit-il ou se renforce quand on le confronte au Réel ? » [23], se demande le narrateur autobiographique d’Équipée. Le Réel est le Divers, le Différent, l’Autre (même s’il y a aussi un autre imaginaire). Déjouant toute emprise pratique et intellectuelle, toute prévision, le Réel segalénien, comme l’écrit Paul-Laurent Assoun, est ce qu’on rencontre par hasard (tuché d’Aristote) sur sa route par chance ou malchance. Il gît par-delà l’imaginaire et ses automatismes psychiques. Il déjoue toute médiation, tout calcul, toute mesure. Il est de l’ordre de l’imprévisible et de l’immédiat. Il ne se manifeste que par la violence du choc ou la qualité de la sensation qu’il nous communique. Se soustrayant au regard théoriqueetobjectivant, le réel se donne de façon privilégiée au toucher et au goût, car déguster le réel est sans doute la meilleure manière de le connaître :

« Si la saveur croît en fonction de la différence, quoi de plus savoureux que l’opposition des irréductibles, le choc des contrastes éternels ? » [24]

Affirmant la qualité sensorielle et gustative du réel, Segalen en maintient l’altérité irréductible, inassimilable. Étrange philosophie que celle de Segalen qui affirme en même temps l’extériorité la plus radicale et l’intériorité la plus immédiate, l’éloignement de l’Autre et l’immédiateté de la sensation, la distance infinie et la proximité la plus brûlante. C’est bien ce tracé sinueux entre les contradictoires qui caractérise l’écriture de Segalen. Équipée, voyage au Pays du Réel nous en donne une dernière leçon. Rédigé en 1915 mais publié à titre posthume en 1929, Équipée,qui tient à la fois du récit et de l’essai, du lyrique et de l’épique, relate une expédition archéologique entreprise par l’auteur en 1-914 au cœur de la Chine occidentale. Mais le récit autobiographique prend dès la première page la tournure d’une réflexion sur le duel de l’Imaginaire et du Réel dont l’issue devrait se révéler au terme du voyage tant est grande l’opposition entre ces deux mondes

« celui que l’on pense et celui que l’on heurte, ce qu’on rêve et ce que l’on fait, entre ce qu’on désire et cela que l’on obtient ; entre la cime conquise par une métaphore et l’altitude lourdement gagnée par les jambes ; entre le fleuve coulant dans les alexandrins longs, et l’eau qui dévale vers la mer et qui noie ; entre la danse ailée de l’idée, - et le rude piétinement de la route ; [...] » [25]

Que serait l’Imaginaire sans le Réel sinon une pure construction mentale, une harmonie intime mais sans justification intérieure, « un pays peuplé de couleurs immobiles et de seules musiques » ? Et inversement, que serait le Réel sans l’appui de l’Imaginaire sinon un vide impossible à conjurer ? Ni rêve, ni rêverie, ni fuite en dehors de la réalité, l’Imaginaire soutient le sujet dans son rapport angoissé au Réel. Car le Réel chez Segalen est toujours de l’ordre de l’angoisse et/ou de la jouissance. C’est avec une gestualité toute chinoise que le narrateur se présente :

« Car j’habite une chambre aux porcelaines, un palais dur et brillant où l’Imaginaire se plaît. [...] C’est avant tout une chambre close et réfractaire, un abri bien protégé, revêtu de la sœur minérale du plus aigre de métaux, l’acier : - la porcelaine. » [26]

Mais la chambre aux porcelaines ne sera jamais assez close pour empêcher le narrateur de répondre à l’appel du Dehors, au désir de l’Autre. Et comme la porcelaine s’avère être la sœur minérale de l’acier, la méditation s’avère être la sœur de l’action, l’imaginaire le jumeau du réel. Aussi qualifierons-nous la poétique du voyage de Segalen de chanson de geste, si par « geste » nous entendons à la fois le faire et le dire, l’action héroïque et le chant qui en fait une œuvre de langage. En effet, c’est bien à la chanson de geste médiévale que Segalen en appelle lorsque, critiquant sévèrement le roman réaliste, il étend impitoyablement son jugement au genre romanesque tout entier, allant jusqu’à démasquer dans la figure même du romancier un « être informe, larvaire, inconsistant, inopportun » [27], bref à tous points de vue méprisable :

« Oui, j’étouffe dans le Roman. N’y a-t-il pas d’autre alternative ? Pourquoi revêtir si fatalement tout germe de cette chape qui n’a sans doute pas dit son dernier mot, dont je reconnais toute la beauté, mais enfin, qui n’est qu’une forme entre d’autres ! Et si je voulais reprendre la chanson de Geste ? » [28]

Cette nostalgie de l’épopée, cette référence à la chanson de geste traduit le désir d’un Réel qui déborde de toutes parts les codes de la représentation romanesque traditionnelle. S’agirait-il alors d’un autre réalisme ? Pourquoi ne pas l’appeler « réalisme mythique » ou « réalisme épique » ? Si le concept de réalisme peut encore avoir un sens, c’est parce que, de sa pointe acérée, le Réel empêche l’écriture de se replier dans la chambre aux porcelaines, de s’enfermer dans les jeux de miroirs d’un imaginaire livré au vertige de son propre néant.

NOTES

[1] Schopenhauer, Le monde comme volonté et comme représentation, Paris, PUF, p.1139.

[2] Segalen, Les Cliniciens ès lettres, dans Œuvres complètes, vol. I, Paris, Laffont, collections Bouquins, 1995.

[3] Lettre citée dans « Segalen aux confins de la médecine », préface de Jean Starobinski à l’édition Fata Morgana de 1980, p.10.

[4] Les Cliniciens ès lettres, op.cit., p.15.

[5] Ibid., p. 17-18. Le terme « métasensibilité » apparaît p.18.

[6] Ibid., p.28-29.

[7] Ibid., p.29-30.

[8] Ibid., p. 42.

[9] Ibid., p.51.

[10] Paolo Tortonese, « Métaphore ou modèle ? Notes sur le “roman expérimental“ », dans Mélanges à Colette Becker, Paris, Osea, 2002, p.183.

[11] Les Cliniciens ès lettres, op.cit., p.32.

[13] Ibid., p.51.

[14] Équipée, dans Œuvres complètes, vol. 2, p.319-320.

[15] Les Immémoriaux dans Œuvres complètes, vol.1, p.107.

[16] Ibid., p.127.

[17] Ibid., p. 161.

[18] Sur une forme nouvelle de roman ou un nouveau contenu de l’Essai, dans O.C., vol.2, p.590.

[19] Ibidem.

[20] Henry Bouillier , Notes sur René Leys, dans O.C., vol. 2, p.454.

[21] Cf. Dominique Combe, Poésie et récit, Paris, José Corti, 1987.

[22] Équipée, dans O.C., vol. 2, p.312.

[23] Ibid., p.267.

[24] Essai sur l’Exotisme dans O.C., vol. 1, p.767.

[25] Équipée, op.cit., p.266.

[26] Ibid., p.268.

[27] Sur une forme nouvelle de roman ou un nouveau contenu de l’Essai, dans O.C., vol.2, p.590.

[28] Ibid., p.589.